চ’ৰাঘৰ / কথাশিল্প / ৰূপকোঁৱৰৰ নাটকত আৱহ সংগীত ৷৷ কুশল কৃষ্ণ দেৱ গোস্বামী৷৷  
‘লভিতা’ নাটৰ এটি দৃশ্য৷৷ ফটোৰ উৎস : http://murchana.blogspot.in/2010

ৰূপকোঁৱৰৰ নাটকত আৱহ সংগীত ৷৷ কুশল কৃষ্ণ দেৱ গোস্বামী৷৷  

(নাটকত আৱহ সংগীত প্রয়োগ অৰ্থাৎ সংগীত প্রয়োগ এটা বৃহৎ অধ্যায়। তাতে আকৌ ৰূপকোঁৱৰ জ্যোতিপ্রসাদ আগৰৱালা দেৱৰ নাটকত আৱহ সংগীত প্রয়োগ। বিষয়টো গভীৰৰ পৰা গভীৰতৰলৈ ব্যাপ্ত। নিজৰ সম্যক অভিজ্ঞতা আৰু চিন্তাৰ ভিত্তিত, কোনো পাঠ্যপুথিৰ সমল নলৈ সূত্র আকাৰে ক্ষুদ্র জোলোঙাৰ একোণৰ পৰা জাৰি জোকাৰি উলিয়াই দিয়া হৈছে। বিজ্ঞজনে বিষয়টোৰ সম্পৰ্কত সুস্থ সমালোচনাৰে অধিক নতুন দিশত দৃষ্টিপাত কৰিলে আনন্দিত হ’ম )

লোক সংস্কৃতিৰে সমৃদ্ধ আমাৰ অসমখন ক্রমে বহিৰাগত বজৰুৱা সংস্কৃতিৰ আগ্রাসনত পৰিছে৷ ফলত অসমীয়া জাতি এক শিপাহীন ঠেৰুছিগা জাতিলৈ ৰূপান্তৰিত হোৱাৰ উপক্রম ঘটিছে৷ এনে সন্ধিক্ষণতে ৰূপকোঁৱৰ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ নাটসমূহ পুনঃসমাদৃত হোৱাটো এক শুভলক্ষণ। পৰিবেশ্য কলা হিচাপে নাটকৰ আছে সমাজ পৰিবৰ্তনৰ অপ্রতিৰোধ্য শকতি, যি জাতিক পুনৰুজ্জীৱিত কৰিব পাৰে নতুন প্রত্যয়েৰে, নতুন উদ্যমেৰে। আমি এই আশা সৰোগত কৰিয়েই ৰূপকোঁৱৰৰ সাগৰসম ব্যক্তিত্বৰ প্রতি প্রণিপাত জনাই তেওঁৰ নাট্যসংগীত সম্বন্ধে কিছু কথা আলোচনা কৰিব বিচাৰিছোঁ। পোনতে আমি কেৱল ‘নাটকত সংগীত প্রয়োগ’ৰ ক্ষেত্রত নিজৰ কাৰিকৰী জ্ঞানেৰে দুটিমান সম্ভাব্য সুত্র আগবঢ়াই পাছত মূল বিষয়লৈ আগুৱাম।
.
গছতলৰ পৰা বিহু কিয় প্রচেনিয়ামলৈ গ’ল, আকৌ প্রচেনিয়ামৰ পৰা কেনেকৈ অডিঅ’ ভিজুৱেল মাধ্যমলৈ গতি কৰিছে– তাৰ গতি-গোত্ৰ পৰ্যবেক্ষণ কৰিলেই আজিৰ মানুহৰ ৰুচিবোধৰ ৰূপ সলনি হোৱাৰ ক্রম সম্বন্ধে উমান পোৱা যায়। গতিকে আগৰ নাটকত ব্যৱহৃত সংগীত ব্যৱস্থাপনা আৰু আজিৰ নাটকত ব্যৱহৃত সংগীত ব্যৱস্থাপনাৰ মাজত স্বাভাবিকতেই এক পাৰ্থক্য আহি পৰিছে। নাট্যসংগীতৰ এক ভাষা থাকে, যি সাৰ্বজনীন। সাধাৰণতে নাট উপভোগ কৰা দৰ্শকে তেতিয়াই সেই ভাষাক সম্পূৰ্ণৰূপে আকোঁৱালি লৈছে বুলি ভাবিব পাৰি, যেতিয়া নাট মঞ্চস্থ মুহূৰ্তত ব্যৱহৃত সংগীতৰ স্থিতি মুক দৰ্শকৰ চেতন মনে উপলব্ধি নকৰে ( মুক দৰ্শক মানে ইয়াত সম্পূৰ্ণ একাত্মতাৰে নাট উপভোগ কৰা দৰ্শকৰ কথা বুজোৱা হৈছে)। অৱশ্যে এই চৰ্ত সকলো সময়তে শুদ্ধ নহ’বও পাৰে। সংগীতৰ ভাষা সম্পূৰ্ণ এটি এবচাৰ্ড বিষয়। বুজিবলে চেষ্টা কৰিলেও সকলো সময়তে সংগীতৰ ভাষা বুজা অসম্ভৱ। স্বতঃস্ফুৰ্তভাবে সংগীতৰ মূৰ্ছনা বা ধ্বনিৰ সৈতে (সুৰবাদ্য আৰু তালবাদ্যৰ ক্ষেত্রত ক্রমে ‘মূৰ্ছনা’ আৰু ‘ধ্বনি’ শব্দযুগল ব্যৱহৃত হৈছে) মনৰ একোণৰ পৰা নিগৰি অহা ভাবৰ জলৰাশিয়েই প্রতিফলিত কৰে বাস্তৱ চাক্ষুস জগত বা অধ্যয়তপ্রসূত জগতৰ ইমেজ (image) বা প্রতিবিম্ব। সেই ইমেজ বা প্রতিবিম্ববোৰৰ মাজৰ কিছুমান নিৰ্দিষ্ট ইমেজ নিজৰ মাধ্যমত (medium ) প্রকাশ কৰিব পৰাজনেই শিল্পী আৰু তেওঁৰ শিল্পকৰ্মই হৈছে সংগীতৰ ভাষা।

নাটকত কাহিনী বিন্যাসৰ নাটকীয় মুহূৰ্তই দৰ্শকক দিয়া চিত্র আৰু সংগীতে মনলৈ অনা প্রতিবিম্ব; এই দুয়োটিৰ গতি যদি একবিন্দুমুখী হয়, তেনেহ’লে সি স্বাভাবিকভাবে সফল হৈছে ধৰি লোৱা হয়। কিন্তু যদি কেতিয়াবা সংগীতে নাটকত নিজৰ উপস্থিতি ঘোষণা কৰি দৰ্শকক নাটকৰ চিত্রৰ বিষয়ে পুনৰ ভাবিবলৈ বাধ্য কৰি ভাবৰ আউল নলগাকৈ এখন স্পষ্ট প্রতিবিম্ব দিব পাৰে, তেনেহ’লে সেয়া হ’ব উচ্চস্তৰীয় সংগীত। অৰ্থাৎ চেতন মনেৰে গ্রহণ কৰা সংগীতৰ ইমেজ আৰু নাটকীয় মুহূৰ্তৰ চিত্র সমভাবে দৰ্শকৰ সন্মুখত প্রক্ষেপিত যি কলা, সেই কলাকে আমি ‘সমাৰোপণ সংগীত’ আখ্যা দিব পাৰোঁ । আকৌ এই সংগীতে যদি ভাবৰ সমাৰোপণ কৰাত যদি সফল নহয়, তেন্তে ছন্দ (Ryhme)ৰ মিল থাকিলেও সি হ’ব অনৰ্থক হুলস্থুল বা (Dissonance or Noise)৷ অৰ্থাৎ সমাৰোপণ সংগীত চৰিত্রৰ সংলাপৰ বিকল্প মাধ্যম হিচাপে প্রতিষ্ঠিত হৈছে। সংলাপ অবিহনে কেৱল সংগীতৰ বিপৰীতে চৰিত্রই অভিব্যক্তি প্রকাশ কৰিলেই তাক সমাৰোপিত সংগীত আখ্যা দিলে ভুল হ’ব। কাৰণ সমাৰোপিত সংগীতে এখন বেলেগ চিত্র ডাঙি ধৰিব লাগিব, যি চিত্রৰ আপাততঃ নাটকীয় মুহূৰ্তৰ লগত কোনো সম্বন্ধ নাথাকে যদিও গূঢ়াৰ্থত অনুৰূপ এখন চিত্র লুকাই থাকে। সংগীতৰ দৰে আৱহ শব্দ (Sound Effect)কো সমাৰোপণ কৰিলে আমি তাক সমাৰোপণ আৱহ শব্দ হিচাপে নিশ্চয় নামাকৰণ কৰিব পাৰোঁ। সমাৰোপিত শব্দৰ বেলিকা বাস্তৱ ভিত্তি থাকিবও পাৰে বা নাথাকিবও পাৰে। কিন্তু থকাটো ভাল। তেতিয়া সি অধিক উচ্চ পৰ্যায়ৰ হয়।

নাটকীয় মুহূৰ্তবোৰৰ স্থান-কালৰ উপাদানবোৰৰ ভিতৰত স্থানেহে বাস্তৱিক ভিত্তি ৰক্ষা কৰে। এটা উদাহৰণৰ দ্বাৰা এই কথাখিনি ফঁহিয়াই চোৱা যাওক। মঞ্চত মন্ত্রী- সেনাপতিৰ অশালীন তৰ্কযুদ্ধ। সেই তৰ্কযুদ্ধৰ সংলাপখিনি শীৰ্ষাৱস্থাত আঁতৰাই মাইম প্রয়োগ কৰি তাৰ বিপৰীতে সমাৰোপিত আৱহ হিচাপে কাউৰীৰ কাজিয়া বা কুকুৰ-মেকুৰীৰ কাজিয়াক ব্যৱহাৰ কৰিলে তাৰ বাস্তৱিক ভিত্তি আছেনে নাই সেয়া ঠিৰাং কৰিব পাৰি। যদি সেই কাজিয়া ৰাজপ্রাসাদত হৈছে, তেন্তে তাৰ বাস্তৱিক ভিত্তি নাই। কিন্তু যদি চিকাৰ বা মৃগয়া কৰিবলৈ যাওঁতে অৰণ্যত হৈছিল, তেন্তে তাৰ বাস্তৱিক ভিত্তি আছে। সমাৰোপণ সংগীতৰ বেলিকাও কেতিয়াবা বাস্তৱিক ভিত্তি ৰক্ষা কৰিব পাৰি। অৱশ্যে সেই সুবিধা পাণ্ডুলিপিয়েহে দিব। ধৰি লওক, জুৱাৰী চৰিত্র এটাই জুৱাত হাৰি অনুতপ্ত অভিব্যক্তিৰে দুখ প্রকাশ কৰা মুহূৰ্তত কাষৰ কোঠাত সংগীতজ্ঞ জীয়েকে ভায়’লিন বজোৱা কাৰ্য। পাণ্ডুলিপিৰ দ্বাৰা আকৌ এই কথা বুজালে নহ’ব যে জীয়েকে জুৱাত হৰা বাপেকৰ দুখতহে ভায়’লিন বজাইছে। এইক্ষেত্রত প্রশ্ন হ’ল, জীয়েকে কেনে কাৰণত ভায়’লিন বজালে তাক সমাৰোপিত সংগীত হিচাপে আখ্যা দিব পাৰি? যদি পিছ দিনা জীয়েকে এখন ফাংচনত বহু মূল্যৰ বিনিময়ত তেওঁৰ কলা প্রদৰ্শন কৰিব বুলি পাণ্ডুলিপিয়ে বেকত কৰে, যিটো এটা অভাৱী পৰিয়ালৰ বাবে নিতান্তই সুখবৰ। অৰ্থাৎ এই আৱহৰ দ্বাৰা দ্বন্দ্বৰ বৈপৰীত্য প্রকাশ পাব। ভায়’লিনত যি সুৰ সঞ্চাৰিত হ’ব, তাৰদ্বাৰা প্রকাশ হ’ব স্ফুৰ্তিৰ কিছু মুহূৰ্তৰ প্রতিবিম্ব বা ইমেজ (Immage)। প্রকৃততে সমাৰোপণ সংগীত বৈপৰীত্যৰে প্রকাশ কৰা হয়। অৱশ্যে, তাৰ মাজত এটা ধনাত্মক দিশ থকা বাঞ্চনীয়। সচৰাচৰ নাটকীয় মুহূৰ্তই দাবী কৰা সংগীত ব্যৱহাৰ নকৰি বৈপৰীত্যৰে গূঢ়াৰ্থ স্পষ্টকৈ বুজোৱা সংগীতেই হৈছে সমাৰোপণ সংগীত। উদাহৰণ স্বৰূপে উল্লেখিত দৃশ্যত এজন নৈতিক অৱক্ষয় প্রাপ্ত লোক বাপেকৰ চৰিত্রৰ জৰিয়তে পৰিয়ালকেন্দ্রিক বাতাবৰণলৈ নঞাৰ্থক স্থিতাৱস্থাৰ প্রসাৰৰ বিপৰীতে সংগীতজ্ঞ জীয়েকৰ চৰিত্রৰ ভায়’লিন বাদনেৰে অৰ্থোপাজনৰ চিন্তাই সমাজলৈ নেতিবাচক চিন্তাৰ বিপৰীতে এক ইতিবাচক ভূমিকাৰে শুভবাৰ্তাৰ হোতাৰূপে নিজৰ স্থিতি ঘোষণা কৰিছে। গতিকে দক্ষ সংগীত ব্যৱস্থাপকে পাণ্ডুলিপি তথা চৰিত্র বিন্যাসৰ প্রতি তীৰ্যক পৰ্যবেক্ষণ তথা যথোচিত নাট্য আৱহ সংগীত ব্যৱহাৰৰ জৰিয়তে নাটকীয় ঘটনাক্রমক সমাজৰ কল্যাণকামিতাৰ বাৰ্তাবাহক হিচাপে প্রক্ষেপিত কৰাৰ থল প্রচুৰ। সমাৰোপিত সংগীত আৰু সমাৰোপিত আৱহ শব্দৰ ধাৰণাৰ কলেৱৰ অনাহক বৃদ্ধিৰ প্রতি লক্ষ্য ৰাখি বিষয়টো ইমানতে সামৰি নাটকত সংগীত প্রয়োগৰ বেলিকা লক্ষণীয় দিশ সমূহৰ উপস্থাপন কৰা হ’ল।

ক) নাট এখনৰ নাট্যমুহূৰ্তবোৰ সামগ্রিকভাবে যি ৰসৰ দ্বাৰা পৰিপুষ্টি লাভ কৰে তাৰ ভিত্তিত সিদ্ধান্ত গ্রহণ কৰি প্রথমতে কেনে ধৰণৰ বাদ্যযন্ত্র ব্যৱহাৰ ক’ৰা হ’ব সেয়া নিৰ্বাচন কৰা হয়৷ ইয়াৰ পাছত এই বাদ্যযন্ত্র সমূহত কেনে ধৰণৰ স্বৰগম (সুৰ বাদ্যৰ ক্ষেত্রত) আৰু বোল (তাল বাদ্যৰ ক্ষেত্রত ) ব্যৱহাৰ কৰা হ’’ব তাৰ সিদ্ধান্ত লৈ ক্রমতালিকাখন (Continuity sheet ) প্রস্তুত কৰি উলিওৱা উচিত।

খ) নাটকখনৰ কোন অংশত এইবাৰ পূৰ্ব উল্লেখিত সমাৰোপণ সংগীত অথবা সমাৰোপণ আৱহ শব্দ ব্যৱহৃত হ’ব তাক নিৰ্বাচন কৰি ক্রম তালিকাত অন্তৰ্ভুক্ত কৰা উচিত।

গ) ইয়াৰ পাছত দৃষ্টি দিয়া হ’ব নাটকে আগবঢ়োৱা চৰিত্রবোৰলৈ। কোন চৰিত্রৰ প্রৱেশ প্রস্থানৰ বেলিকা বা পুনঃ পুনঃ উত্থাপিত সংলাপৰ পিছত চৰিত্র সংগীত (Character music ) ব্যৱহাৰ হ’ব, তাৰ সিদ্ধান্ত ল’ব লাগে। সাধাৰণতে সকলো সময়তে কৌতুহল ওপজোৱা বা হাস্যবংগ্যাত্মক চৰিত্র বা মূল চৰিত্রই কাহিনী বিন্যাসলৈ অনা গভীৰতালৈ লক্ষ্য ৰাখি প্রয়োগ কৰা সংগীতক চৰিত্র সংগীত (Character Music) বুলি আখ্যা দিয়া হয়। নাটকত এই সংগীত পুনঃ পুনঃ প্রয়োগ কৰা হয়। পূৰ্ণ দৈৰ্ঘৰ নাটকত দুটাতকৈ বেছি চৰিত্রৰ বেলিকা চৰিত্র সংগীত ব্যৱহাৰ কৰিলে নাটৰ সৌষ্ঠৱ হানি হয়। কেতিয়াবা নাটকীয় গঠনৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি এই চৰিত্র সংগীত সমাৰোপণ সংগীতো হ’ব পাৰে। বৈপৰীত্য থকা চৰিত্রৰ মাজত চৰিত্র সংগীত ব্যৱহাৰ নকৰাই ভাল। চৰিত্রসংগীত ব্যৱহাৰ নকৰাকৈও নাটকত সংগীত হ’ব পাৰে।

ঘ) উল্লেখিত সমাৰোপণ সংগীত, চৰিত্র সংগীতৰ বাহিৰেও সকলোধৰণৰ আৱহ সংগীত নাট প্রদৰ্শনৰ সময়ত ব্যৱহৃত হয়। কিন্তু এই নাট প্রদৰ্শনৰ ক্ষেত্রত দৃশ্যান্তৰৰ সময় প্রৱাহৰ অবিচ্ছিন্নতা অব্যাহত ৰখাৰ বাবে আমি যি সংগীত ব্যৱহাৰ কৰোঁ সংগীতক সেঁতু সংগীত আখ্যা দিয়া হয়।

ঙ) নীৰৱতাকো নাটকত সংগীত হিচাপেই ব্যৱহাৰ কৰা হয়। এই নীৰৱতা সাধাৰণতে নাটকৰ শীৰ্ষোত্তৰ অৱস্থাত বেছিকৈ ব্যৱহাৰ কৰা হয়। স্বৰ ৰচনা বা বোল ৰচনাৰ এটি নাট্য মুহূৰ্ত শীৰ্ষ পৰ্যায়লৈ গৈ থকাৰ সময়ত দোপতদোপে সহযোগিতাৰে আগবঢ়াই নি শীৰ্ষৰ পাছৰ পৰ্যায়ৰ পৰা নাট্যমুহূৰ্তবোৰ নীৰৱে ৰাখিলে বহুসময়ত উচ্চফল লাভ কৰা দেখা যায়। অতিবাস্তৱ নাটবোৰত আজিকালি নীৰৱতাক মুখ্য হিচাপে লৈ কেৱল সমাৰোপণ সংগীততহে গুৰুত্ব দি সংগীত প্রয়োগ কৰা হয়। ই এক শৈল্পিক প্রয়োগ। অৱশ্যে নাটকত নীৰৱতাক ব্যৱহাৰ কৰোঁতে দৰ্শকৰ অজ্ঞাতে ব্যৱহাৰ কৰা ভাল, দৰ্শকৰ মনত আৱহ সংগীতৰ ব্যৱহাৰ কিয় নহ’ল ? সেই লৈ যাতে প্রশ্নৰ উদয় নহয়।

চ) আৱহ শব্দ সংগীত নহয় যদিও নাটকত তাৰ ভূমিকা সংগীতৰ সমানেই। পৰাপক্ষত আৱহ সংগীতৰ বিকল্প হিচাপে সংগীতসজ্জাহে ব্যৱহাৰ কৰা উচিত। তেনে কৰিলে নাটকৰ সৌষ্ঠৱ বৃদ্ধি পায়। আনহাতে মন কৰিব লগীয়া যে, সংগীতক লৈ অভিনয় নহয় কিন্তু আৱহ শব্দক লৈ অভিনয় হ’ব পাৰে।

ছ) নীৰৱতাক বাদ দি সি যি ধৰণৰ সংগীতেই নহওক কিয়, প্রয়োগৰ সময়ত লক্ষণীয় দিশটো হ’ল সাংগীতিক উচ্চতা (Musical Volume)। আৱহ সংগীত প্রয়োগৰ প্রথম চৰ্ত সাংগীতিক উচ্চতা যিকোনো মুহূৰ্ততে সংলাপ নিক্ষেপণৰ সমান হ’লেও তাতকৈ বাঢ়িব নোৱাৰিব। কাৰণ অভিনয়ক লৈহে নাটকত সংলাপ হয়। সংলাপহীন নাট্য মুহূৰ্তত সংগীতে সংলাপ নিক্ষেপনৰ উচ্চতাত থাকি কাম কৰিব পাৰে যদিও সংলাপ প্রক্ষেপনৰ সময়ত তাৰ উচ্চতা নিম্মতাত নিয়ন্ত্রিত হোৱা বাঞ্চনীয়। তদুপৰি আনুষংগিক বহু দিশ লক্ষ্য কৰা আৱশ্যক।

জ) মঞ্চত অভিনেতা-অভিনেত্রীয়ে গীত গোৱাৰ বেলিকা বা অভিনয় কৰাৰ বেলিকা সঁচাকৈয়ে নিজৰ কণ্ঠ ব্যৱহাৰ কৰা বা বাদ্যযন্ত্র বজোৱা (যদি অভিনয় শিল্পীজন কণ্ঠশিল্পী তথা বাদ্যযন্ত্রীও হয়) উচিত নে ? এইক্ষেত্রত সাংগীতিক উচ্চতাৰ লগতে আৰু কিছু আনুষংগিক বিষয় জড়িত থকা হেতু বিষয়টোৰ সমাধান পৰিচালকেই কৰিব লগিব।

ঝ) লোকনাট্যৰ বেলিকা পৰম্পৰাগত বাদ্যযন্ত্রৰ বাহিৰে অন্য আধুনিক বাদ্যযন্ত্র ব্যৱহাৰ নকৰাই ভাল। এই শেণীৰ নাটত আধুনিক বাদ্যযন্ত্র ব্যৱহাৰ কৰিলেও একান্তভাবে দৰ্শকৰ অজ্ঞাতেই কৰিব লাগে। অৰ্থাৎ ইয়াৰ প্রয়োগে নাটকীয় ৰসগ্রহণত কোনো ধৰণৰ বাধাৰ সৃষ্টি কৰিব নালাগে।

ঞ) নাটকত আৱহ সংগীত প্রয়োগৰ সময়ত সু অভিনেতা, সু সংগীত শিল্পীৰ মাজত এটা ‘আসক্তি’ (Affinity)য়ে গা কৰি উঠা দেখা যায়। এই আসক্তি দুয়োজনৰ শৈল্পিক কৰ্মৰ লগত জড়িত। সি হৈছে অভিনেতাই অভিনয় কৰাৰ সময়ত অৱচেতনভাবে সংগীত শিল্পীৰ সংগীতৰ প্রতি হোৱা আসক্তি বা সংগীত শিল্পীৰ অভিনয় শিল্পীৰ অভিনয় গুণৰ প্রতি হোৱা আসক্তি। এই গুণ পৰস্পৰৰ মাজত যিমানেই বাঢ়িব, নাট্যমুহূৰ্তটি সিমানেই জীৱন্ত আৰু ৰসাল হৈ উঠিব। এনে মুহূৰ্তবোৰত পৰিচালকেই আখৰাৰ সময়তে শিল্পীক সীমা বান্ধি দি অতি নাটকীয়তাৰ পৰা ৰক্ষা কৰিব লাগিব। অটি নাটকীয়তাই দৰ্শকৰ ৰসভংগ কৰে। কাল্পনিক নাটসমূহত অতি সোনকালেই আসক্তি গুণে গা কৰি উঠে।
.
ওপৰত থুলমূলকৈ আলোচনা কৰা দিশসমূহৰ সমূহৰ উপৰি আৰু অনেক দিশ আছে যিবোৰ নাট এখনৰ সংগীত প্রস্তুতকৰণৰ আনুষংগিক বিষয়। সামগ্রিকভাবে এনে বহু দিশ আৰু সময়ৰ প্রতি সচেতনভাবে লক্ষ্য ৰাখি প্রস্তুত কৰা ক্রমতালিকা অনুযায়ীহে সংগীত প্রয়োগ কৰা উচিত। কাৰণ এই সংগীত একেবাৰেই হ’ব লাগিব তথা তৎকালীনভাবে হ’ব লাগিব। সংগীত ব্যৱহাৰৰ সুযোগ সংগীত শিল্পীসকলে সঠিকভাবে নল’লে নাটকৰ ছন্দ (Rhyme)ভংগ হয়। দৰ্শকৰ বাবে তেতিয়া সংগীত কোলাহললৈ পৰিবৰ্তিত হ’ব পাৰে ।

এইবাৰ আমি জ্যোতি প্রসাদ আগৰৱালা দেৱৰ নাটত সংগীত প্রয়োগৰ দিশটোলৈ আগবাঢ়িব খুজিছোঁ । কিন্তু তাৰ পূৰ্বে আমি জ্যোতিপ্রসাদৰ নাটসমূহৰ বৈশিষ্ট্যৰ বিষয়ে অৱগত হোৱা উচিত। জ্যোতিৰ ভাষাৰে ‘‘ আমাৰ সাংস্কৃতিক প্রকাশত থাকিব লাগিব নিজা বৈশিষ্ট্য আৰু বিশ্বমুখী মনৰ প্রতিবিম্ব। আমাৰ মনটোক কেৱল লুইতৰ বৰচাপৰিত এৰাল দি থ’লে আমাৰ মনটোও অসমৰ গৰুৰ দৰেই টিলিকা হৈ থাকিব।’’ ৰূপকোঁৱৰে যিকোনো সংস্কৃতিৰ গতিশীলতাক বিশ্বাস আৰু স্বীকাৰ কৰিছিল। যিকোনো সংস্কৃতিয়ে অন্য সংস্কৃতিৰ সংস্পৰ্শলৈ নহাকৈ অকলশৰীয়াভাবে বিকাশ লাভ কৰিব পাৰে বুলি বিশ্বাস নকৰিছিল। সেয়ে তেওঁৰ নাটসমূহ সেই সময়ৰ অন্য অসমীয়া নাটতকৈ কিছু নতুন, পাশ্চাত্যৰ গোন্ধ থকা অথচ একেবাৰে ঘৰুৱা ঘৰুৱা লগা থলুৱা চৰিত্র বিদ্যমান। অধুনা এনেবোৰ নাটত আমাৰ নিজস্ব ঐতিহ্যৰ সুৰবোৰ বজাই ৰাখি পাশ্চাত্যৰ ভাব সমৃদ্ধ সুৰ বা স্বৰ ৰচনা প্রয়োগ কৰাৰ পথো প্রশস্ত হৈ আছে। জ্যোতিপ্রসাদৰ নাটকত অন্য এক বৈশিষ্ট্য হ’ল যে, তেওঁৰ নাটসমূহত কোনো উপবস্তু (Sub-Plot)ৰ সংযোজন ঘটাই দৰ্শকৰ দৃষ্টি মূল বস্তুৰ পৰা সাময়িকভাবে হ’লেও বিক্ষিপ্ত কৰাৰ পক্ষপাতি নাছিল। মেদহীন, মেৰুদণ্ড সম্পন্ন এই নাটসমূহত অবান্তৰ চৰিত্র প্রায়েই নাই। গতিকে চৰিত্রসংগীত ব্যৱহাৰৰ সুযোগো নাট্যকাৰে দি থৈছে। অৱশ্যে অপৈণত বয়সৰ ৰচনা বাবেই হয়তো ‘শোণিত কুঁৱৰী’ নাটৰ দুটা এটা চৰিত্র বা দৃশ্য কেৱল দৰ্শকৰ আমোদৰ প্রতি লক্ষ্য ৰাখিয়েই সংযোগ কৰিছে যেন বোধ হয়। সেইবুলি আকৌ ‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’ নাটত বপুৰা চৰিত্রটোৰ স্থুলতাখিনিক অবান্তৰ বুলি ভবা অনুচিত। সামগ্রিকভাবে নাটকত ই ‘ট্রেজিক ৰিলিফ কেৰেক্টাৰ’ হিচাপেহে প্রতিষ্ঠিত হৈছে। ‘ৰূপালীম’ আৰু ‘লভিতা’ নাটৰ চৰিত্র প্রণয়নত নাট্যকাৰে সম্পূৰ্ণভাবে মিতব্যয়ীতা অৱলম্বন কৰিছে। গতিকে উক্ত দুখন নাটকতে চৰিত্রসংগীত প্রয়োগৰ সম্ভাৱনা সৰ্বাধিক। ৰূপকোঁৱৰৰ নাটৰ সুন্দৰকোঁৱৰ, কাঞ্চনমতী, শেৱালি, মণিমুগ্ধ, ইতিভেন, বান আদি চৰিত্রবোৰত চৰিত্রসংগীত ব্যৱহাৰৰ পৰা বিৰত থকাই ভাল। কাৰণ এই চৰিত্রবোৰৰ মাজেদি নাট্যকাৰে বৈপৰীত্য স্পষ্টভাবে প্রকাশ কৰিছে। অন্যহাতে চিত্রলেখা, শ্রীকৃষ্ণ, কুঁজীবুঢ়ী, অনিৰূদ্ধ , ৰাজমাও, বপুৰা, ৰুকমী ৰজা, জুনাফা, দুত, ৰত্নাৱলী, মৌজাদাৰণী, গোলাপ, লভিতা আদি চৰিত্রসমূহৰ চাৰিত্রিক বৈশিষ্ট্য অনুযায়ী চৰিত্র সংগীত প্রয়োগৰ বাট মুকলি।
.
সাহিত্যিক সতেন্দ্রনাথ শৰ্মাদেৱৰ মতে, জ্যোতিপ্রসাদ নাট্যকাৰ হিচাপে এটা দিশত বৰ সচেতন আছিল। নাটৰ অংক আৰু দৃশ্য সংযোজনত কোনো বিক্ষিপ্ততা নাই। অৰ্থাৎ একোটা অংকত যিকেইটা দৃশ্য সোমাই থাকে, সেইকেইটা দৃশ্যৰ মাজত স্থান কাল আৰু অৱস্থাৰ ব্যৱধান কম। এটা অংকৰ প্রয়োজনীয়তা হ’ল, কাহিনী বা বিষয়বস্তুৰ এটটা নিৰ্দিষ্ট স্তৰ দৰ্শকক অৱগত কৰোৱা। জ্যোতিপ্রসাদ এইক্ষেত্রত শোণিত কুঁৱৰীৰ বাদে বাকীকেইখন নাটকত সফল। ইয়াক আমি তৃতীয় বৈশিষ্ট্য হিচাপে ল’ব পাৰোঁ। সেয়েহে এই অঙ্কসমূহৰ মাজৰ সেঁতুসঙ্গীত আৰু এটা অঙ্কৰ দৰ্শনসমূহৰ মাজৰ দৃশ্যান্তৰৰ বেলিকা কৰা সেঁতু সংগীতৰ মাজত স্পষ্ট পাৰ্থক্য ৰাখিব লাগিব। অন্যথা ভাবৰ আউল লগাৰ সম্ভাৱনা থাকে।
.
জ্যোতিপ্রসাদৰ নাটসমূহৰ অন্য এক লক্ষণীয় দিশ হ’ল, ‘শোণিত কুঁৱৰী’, ‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’, ‘ৰূপালীম’ আৰু ‘নিমাতী কইনা’ৰ কাহিনীভাগত ৰোমান্টিকধৰ্মিতা আৰু কল্পনাৰ আধিক্য লক্ষ্য কৰা যায়। বিপৰীতে অন্য দুখন নাট ‘খনিকৰ’ আৰু ‘লভিতা’ত কল্পনাৰ দাৰিদ্র্য কম বা কবিসুলভ কাব্যিকতা আৰু আবেগময়তাক বিশেষ স্থান দিয়া হোৱা নাই। অৰ্থাৎ পাছৰ দুখন নাট বাস্তৱৰ নিকট। এনেধৰণৰ বাস্তৱবাদী নাট বা Realistic নাটবোৰত নীৰৱতাক ব্যৱহাৰ কৰাৰ সুযোগ খুবেই বেছি। প্রথম দুখনত আকৌ সমাৰোপণ সংগীত ব্যৱহাৰৰ সম্ভাৱনাহে বেছি। মূল এইসমূহ বৈশিষ্ট্যানুযায়ী আৱহ সংগীত প্রয়োগৰ বিষয়ে আলোচনা ইমানতে সামৰি তিনিখন অগতানুগতিক নাটৰ সম্ভাব্য সূত্রসমূহ বিশ্লেষণ কৰি চোৱা যাওক।
.
জ্যোতিপ্রসাদৰ আটাই কেইখন নাটৰ ভিতৰত শিশুনাট হিচাপে প্রতিষ্ঠিত ‘নিমাতী কইনা’বা ৰূপকোঁৱৰৰ বেলিকা সংগীত প্রয়োগ কৰোঁতে সৰ্বাধিক সুসজ্জিত চিন্তাৰ প্রয়োজন। আপাতদৃষ্টিত শিশুনাট হিচাপে বিবেচ্য যদিও নাটখনিৰ গূঢ়াৰ্থ মহান। নাটখনিৰ মুখবন্ধত নাট্যকাৰে এটা কথা উল্লেখ কৰিছে — ‘নিমাতী কইনা কলালক্ষ্মী, তেওঁৰ হাঁহিয়েই হৈছে আনন্দ আৰু তেওঁৰ গানেই হৈছে বিশ্বশান্তি। মানৱ সভ্যতাৰ অধিষ্ঠাত্রী হৈছে কলালক্ষ্মী । পৃথিৱীত আজি সকলোৱে নানা কলা সাধনাৰে এই কলালক্ষ্মীৰ হাঁহি আৰু গান উলিয়াব পৰা নাই। কিন্তু সদায় জগতত ভুৱা পণ্ডিত, শক্তিশালী ক্ষমতান্ধ আৰু ভণ্ড বিলাসীবিলাকে এই সাধক গুণীৰ সাধনাৰ ফল ডকা দি বা চুৰকৈ খাবলৈ বিচাৰে আৰু তাৰ বাবেই সিহঁতৰ নিজৰ ভিতৰতে কন্দল-খৰিয়াল পাতি পৃথিৱীত অশান্তিৰ সৃষ্টি কৰে। যিদিনাই এই Artist Philoshopher ৰূপকোঁৱৰৰ হাতত পৃথিৱীৰ শাসন ক্ষমতাৰ বাঘজৰী উঠিবগৈ, তেতিয়াৰ পৰাহে পৃথিৱীয়ে আচল শান্তিৰ মুখ দেখিবগৈ। তাৰ আগতে কেতিয়াও নহয়। ’ এই সাংকেতিক কাব্য নাটিকাৰ জৰিয়তে জ্যোতিপ্রসাদে সপোন দেখি গৈছিল সেইজন শিল্পী দাৰ্শনিকৰ, যিজনে পৃথিৱীক শান্তি আৰু সুন্দৰৰ এখন ৰাজ্য হিচাবে গঢ় দিব। গতিকে নাটৰ কেন্দ্রীয় বিষয় – ‘আন্তৰ্জাতিকতাবাদ’। ইয়াত থলুৱা বোকাৰ পৰা সমগ্র পৃথিৱী জুৰি থকা চিন্তাৰ আঁতডাল প্রকাশ কৰিবৰ বাবে যি সংগীত সৃষ্টি হ’ব, সি আচলতে হ’ব লাগিব বহু গৱেষণা আৰু গভীৰ অনুসন্ধানৰ ফল। বিশ্বৰ বিভিন্ন লোকসংগীতৰ আচাৰকণি ৰাখি সমাৰোপণ সংগীত ব্যৱহাৰৰ প্রচুৰ সম্ভাৱনাও আছে। লাগিলে সেয়া আফ্রিকীয় হওক বা চীনদেশীয়ই হওক। এই নাটত নাট্যকাৰে কেৱল আমোদদায়ক কলাবিদ্যাক উৎকৰ্ষতা দিয়া নাই। সেয়েহে গন্ধৰ্বকুমাৰীৰ গীত-মাতে নিমাতী কইনাক জগাব পৰা নাই। গতিকে গন্ধৰ্বকুমাৰীৰ নৃত্য-গীত আৰু ‘বীণ-বৰাগী’ৰূপী ৰূপকোঁৱৰৰ কাব্যসংলাপৰ সময়ৰ আৱহ সংগীতত এটা বিৰাট ব্যৱধান আহি পৰে। অসম্পূৰ্ণ ‘সোণপখিলী’ নাটখনতো একেই সুৰৰ আভাস পোৱা যায়।
.
Realistic নাটবোৰৰ ভিতৰত জ্যোতিপ্রসাদৰ ‘লভিতা’ নাটখন কাৰিকৰী দিশৰ পৰা অনন্য । বৰ্তমান যি ‘নায়কবিহীন’ বা ‘Anti Hero’ নাট লিখাৰ কৌশল ওলাইছে , তাৰ বাটকটীয়া হিচাপে এই নাটখন ল’ব পাৰি। এইখনত তেখেতে সঁকীয়াই দিছে যে, নাটৰ কাহিনী তথা চালিকা শক্তি কোনোবা এজন নায়ক বা নায়িকা হোৱাৰ প্রয়োজন নাই। বিভিন্ন সংঘাতপূৰ্ণ পৰিস্থিতি বা পৰিবেশেই চৰিত্রবোৰক বিভিন্নৰূপত প্রতিষ্ঠা কৰি কাহিনীৰ চালিকাশক্তি বহন কৰিব পাৰে। অসমীয়া নাটকৰ বাবে এইটো নব দিশ নিৰ্ণয়ৰ সাহসিক পৰীক্ষা। এনেধৰণৰ নাটকবোৰত মূল চৰিত্রৰ দৰে লগা চৰিত্রৰ বিপৰীতে চৰিত্রসংগীত ব্যৱহাৰৰ সুযোগ থাকে। আজিৰ ‘থিমেটিক মিউজিক’ৰ দৰেই এনেবোৰ নাটকত সংগীতৰ কৰ্ম আগবঢ়াব লাগে। সমগ্র নাটখনৰ আদিৰ পৰা অন্তলৈকে ৰূপটো কেৱলমাত্র এটা সংগীত সজ্জাৰ দ্বাৰাই বহন কৰিব লাগে। তাত প্রকাশ হ’ব কেৱল পৰিবেশ আৰু পৰিস্থিতিৰ সংঘাত। ‘ডকুমেন্টৰী’ৰ বাবে এটা ‘কাহিনী’ চালিকাশক্তি, যি চালিকাশক্তি পূৰ্ণ সংগীতৰ অনুৰূপ। ‘পৰিবেশ’ যেতিয়া নাটকৰ চালিকাশক্তি হয়, তেতিয়া সেই পৰিবেশৰ বাবে উদ্ভাৱন কৰা সংগীতসজ্জাই হ’ব সেঁতু সংগীত, সমাৰোপণ সংগীত, চৰিত্র সংগীতৰ দৰে সকলো আৱহ সংগীত। কাহিনীৰ কিছুমান মুহূৰ্তৰ বিশ্বাসযোগ্যতা বঢ়াবৰ বাবে ব্যৱহাৰ হ’ব লাগিব নীৰৱতা বা আৱহ শব্দ। এই নিৰৱতা প্রক্ষেপিত হ’ব সাংগীতিক উচ্চতাৰ হীন-ডেঢ়িৰ মাজেদি ।
.
‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’—সকলোফালৰ পৰা শ্রেষ্ঠত্বৰ দাবীদাৰ এই ঘটনাপ্রধান কাল্পনিক নাটখন মঞ্চস্থৰ সময়ত বহুমুখী চিন্তাৰ প্রয়োজন। ৰোমান্টিক ভাবপ্রৱণতাৰ প্রচ্ছন্নতাৰ মাজত চৰিত্রৰ মানসিক অন্তৰ্দ্বন্দ্ব , মধ্যযুগীয় সামন্তবাদী চিন্তা-চৰ্চাৰ পৰা মুক্ত হোৱাৰ জেহাদ আদি ভাবধাৰাৰ সু-সমন্বয়েৰে ৰচনা কৰা নাটখনত শ্বেক্সপীয়েৰৰ নাট্য কৌশল, বাৰ্ণাড শ্ব’ৰ চিন্তামূলক নাটকৰ গুণৰ লগত ইবচেনৰ নাটকৰ বাস্তৱবাদো পৰিস্ফুত হৈছে বুলি সমালোচকসকলে কয়। সকলো প্রতিভাবান নাট্যকাৰে প্রয়োগ কৰাৰ দৰে জ্যোতিপ্রসাদেও প্রয়োগ কৰা নাটকীয় শ্লেষ বা পৰিহাস (Dramatic Irony), সাদৃশ্য আৰু তুলনা (Comparision) আৰু বৈসাদৃশ্য বা বৈপৰীত্যসমূহো (Contrast ) সংগীতৰ মাজেৰেও স্পষ্টৰূপে প্রকাশ হ’ব লাগিব। পৰিবেশ চিত্রনত সফল নাট্যকাৰক লোকসংগীতৰ প্রয়োগে সহায় কৰিব লাগিব। কাৰেঙৰ, কাজিৰঙাৰ, নগাপৰ্বতৰ পৰিবেশৰ পাৰ্থক্যসমূহ সংগীতত স্পষ্ট হোৱা প্রয়োজন। পৰম্পৰামূলক বাদ্যযন্ত্রৰ ‘ধ্বনি’য়ে এই পাৰ্থক্যৰ স্পষ্টতা আনিব। নাটকৰ শেষৰ ফালে নাট্যঘটনাৰ প্রতি দৰ্শকৰ উৎকণ্ঠা হ্রাস পায়। বিশেষকৈ সুন্দৰ কোঁৱৰে শেৱালীক উদ্ধাৰ কৰিবলৈ যোৱাৰ পিছৰ পৰাই ক্রমে নাট্যোৎকণ্ঠা হ্রাস হোৱাৰ সময়ত আবহ সংগীতৰ ব্যৱহাৰ বঢ়াই অনা প্রয়োজন। এইক্ষেত্রত কণ্ঠসংগীতৰ পূৰ্বদৃশ্যৰ গীতৰ সুৰৰ মৃদু গুঞ্জনে নাট্যোৎকণ্ঠা হ্রাস হোৱা বাধা প্রদান কৰিব।
.
বিশেষত্ব থকা জ্যোতিপ্রসাদৰ এই তিনিখন ভিন্ন নাটকৰ বেলিকা আমাৰ কিছু চিন্তা ব্যক্ত কৰাৰ পাছত এইবাৰ জ্যোতিপ্রসাদৰ নাটকৰ গীতসমূহৰ সন্দৰ্ভত আলোচনা আগবঢ়োৱাৰ প্রয়াস কৰিম। জ্যোতিপ্রসাদৰ নাটৰ গীতসমূহৰ সুৰ নিৰ্দিষ্ট। সকলো গীতৰ স্বৰলিপি উদ্ধাৰ হোৱা নাই যদিও বৰ্ত্তমানো তেখেৰ সময়ৰ বিভিন্নজন শিল্পীৰ সজ্জ্বাত এই গীতৰ নিৰ্দিষ্ট সুৰসমূহ সঞ্চিত হৈ আছে। তেখেতে ৰচনা কৰা ছশমান গীতৰ সৰহভাগেই এতিয়াও অপ্রকাশিত হৈ আছে । কিন্তু তেখেতৰ নাট কেইখনৰ সন্নিবিষ্ট প্রায় পঞ্চাচটা গীতৰ সুৰ প্রায় উদ্ধাৰ হৈছে। নাট কেইখনৰ গীতসমূহক আমি দুটি দৃষ্টিকোণৰ পৰা চাব পাৰোঁ। প্রথমতে, এই গীতসমূহৰ নাটকীয় ঘটনাক্রমৰ লগত কিমান সম্বন্ধ আছে? দ্বিতীয়তে নাটৰ পৰা এই গীতসমূহ বৰ্জন কৰিলে কি ক্ষতি হ’ব ? অৰ্থাৎ অবিচ্ছেদ্যতা আছেনে ?

এইখিনি কথাৰ বিচাৰৰ ওপৰত গীতসমূহৰ নাটকীয় স্থান আৰু মৰ্যদা নিৰ্ণয় কৰা সম্ভৱ। জ্যোতিপ্রসাদৰ সমসাময়িক নাট্যকাৰৰ নাটবোৰত গীতৰ অতিমাত্রা প্রয়োগ আৰু ঔচিত্য বিচাৰহীন প্রয়োগৰ ফলত নাটকীয়ত্ব খৰ্ব হোৱালৈ চাই জ্যোতিপ্রসাদৰ নাটত গীত প্রয়োগৰ যুক্তিযুক্ততাত নিঃসন্দেহে আস্থা ৰাখিব পাৰি। তেখেতৰ নাটত ব্যৱহৃত সৰহভাগ গীতেই নাটকীয় সৌষ্ঠব বৃদ্ধি কৰি বিষয়বস্তু আস্বাদনীয় কৰি তোলাত বিশেষ অৰিহণ যোগাইছে। নাটকীয় স্থান আৰু মৰ্যদা নিৰ্ণিত হোৱাৰ পিছত দায়িত্ব আহি পৰে আৱহ সংগীতৰ কণ্ঠ শিল্পীসকলৰ। কণ্ঠশিল্পীয়ে নেপথ্যৰ পৰা পৰিবেশিত নাটৰ গীতসমূহ আসক্তিবিহীনভাবে অভিনয়শিল্পীৰ অভিনয়ৰ প্রতি একাত্মতাৰে আৰু শুদ্ধস্বৰেৰে পৰিবেশন কৰা উচিত। স্বৰৰ উত্থান-পতন সম্বন্ধে কণ্ঠশিল্পীৰ সন্দেহ থাকিলে অনুসন্ধিৎসামূলক মানসিকতাৰে গৱেষণাৰ জৰিয়তে স্বৰসমূহ আয়ত্ব কৰা অত্যন্ত প্রয়োজন। জ্যোতিপ্রসাদে গীতসমূহ নাটত দুটা উদ্দেশ্য আগত ৰাখি প্রয়োগ কৰাটো লক্ষ্যণীয়- ১। কোনো চৰিত্রৰ মানসিক অৱস্থাৰ চিত্রন, ২। নাটকীয় পৰিবেশক গভীৰতা প্রদানৰ হেতু ।

‘শোণিত কুঁৱৰী’ৰ উষাৰ মুখত ‘গুমৰি উঠিছে হিয়া আজি অভিনৱ তানে’ আৰু ‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’ত শেৱালিৰ মুখত ‘সোণৰ পালেঙতে অ’ মনেতৰা’ গীত দুটি প্রথমবিধ বৈশিষ্ট্যৰ লক্ষণ। একেদৰে ‘শোণিত কুঁৱৰী’ৰ ‘অ’ সখী আহিব প্রিয়া’ বা কাৰেঙৰ লিগিৰীৰ ‘পৰ্বতে ফুলিলে ৰঙানোকৈ ফুলৰ কলি’ গীত দুটি পিছৰ বিধ উদ্দেশ্যৰ উদাহৰণ। মানসিক অৱস্থাৰ চিত্রন কৰা গীতসমূহ নাটত প্রয়োগ কৰোঁতে কণ্ঠশিল্পীৰ কণ্ঠক অভিনয়ৰ কামতো নিমজ্জিত কৰিব লাগিব। চৰিত্রৰ নাটকীয় আবেদন কণ্ঠশিল্পীয়ে হৃদয়ংগম কৰি আয়ত্ব কৰিব পাৰিব লাগিব। নাটকীয় পৰিবেশক গভীৰ কৰাৰ বাবে গোৱা গীতবোৰত শিল্পীয়ে পূৰ্ব উল্লেখিত আসক্তি গুণৰ কিছু অধিক পৰিমাণে উদ্ভাৱনৰ প্রয়োজন। প্রথমবিধ উদ্দেশ্যত আসক্তি গুণে যিদৰে বাধাৰ সৃষ্টি কৰিব, পাছৰবিধ উদ্দেশ্যত আসক্তিগুণে সহায়হে কৰিব। জ্যোতিপ্রসাদৰ নাটত প্রায়বোৰ গীততেই শৈলী (Form) আৰু বিষয়বস্তু (Contant)ৰ সু-সমন্বয় ঘটিছে। গতিকে কথাৰ লগত সুৰ আৰু সুৰৰ লগত কথা, উভয়তে কণ্ঠশিল্পীয়ে সমানে গুৰুত্ব দিব লাগিব।
.
জ্যোতিপ্রসাদৰ নাটৰ গীতসমূহত সকলোধৰণৰ বাদ্যযন্ত্র ব্যৱহাৰৰ পথ মুকলি। ভাৰতীয় ধ্রুপদী সংগীত আৰু পাশ্চাত্য সংগীতৰ ধাৰাৰ ওপৰত জ্ঞান থকা জ্যোতিপ্রসাদে নাটৰ গীতবোৰত সুৰ কৰিছিল অসমৰ থলুৱা লোকসংগীতৰ ভেটিত। ত্রিবেণী সংগম স্থান বিশেষে ৰবীন্দ্র সংগীতৰো এটি ক্ষীণ প্রতিধ্বনি অনুভৱ কৰা যায়। গতিকে সংগীতসজ্জাতহে বিশেষত্ব আহে, বাদ্যযন্ত্র নিৰ্বাচনত নহয়। অৰ্থাৎ লোকজীৱন ভিত্তিক গীত সমূহত যে লোকবাদ্যহে সংগত কৰিব লাগিব তাৰো এটা নিৰ্দিষ্ট ধৰাবন্ধা কাৰণ নাই। মৌলিকতা নষ্ট নোহোৱাকৈ সকলো ধৰণৰ বাদ্যযন্ত্র ব্যৱহাৰ কৰি গতিশীলতাক স্বীকাৰ কৰা উচিত। এইখিনিতে বিশ্বকবি ৰবীন্দ্রনাথৰ এষাৰ কথা প্রসংগলৈ আনিব পাৰি। তেখেতৰ মতে ভাৰতীয় সংগীতে পাশ্চাত্য সংগীতক নিজৰ সৈতে জীণ নিয়াই ল’ব নোৱাৰাটো আমাৰ দূৰ্বলতাৰহে লক্ষণ। সংস্কৃতিৰ গতিশীলতাক স্বীকাৰ কৰিলেহে শিল্পীৰ কৰ্মক্ষমতা বাঢ়ে। আকৌ কিমানখিনি আধুনিক সংগীতসজ্জাই গতিশীলতাৰ নামত অসমীয়াৰ মৌলিকত্ব ধ্বংস কৰে তাক নাট উপভোগ কৰা দৰ্শকৰ ৰুচিবোধৰ দিশৰ পৰা লক্ষ্য কৰিলেহে নিৰ্ণয় হ’ব। সচৰাচৰ ৰুচিবোধৰ প্রতি আওকণীয়া হৈ বিশেষ কিবা এটা কৰিবলৈ যোৱা অনুচিত। কাৰণ নাটক মূলত দৰ্শকক মূখ্য কৰিহে পৰিবেশিত কলা। গৰিষ্ঠসংখ্যক দৰ্শকৰ ৰুচিবোধক গণ্য নকৰি সংগীতৰ জৰিয়তে কিবা এক বিশেষ চমক সৃষ্টি কৰিবলৈ গ’লে অতি জিলিকা সাৰশূন্য ’অৱস্থা এটা আহি পৰিব। প্রসংক্রমে বিশিষ্ট নাট্যকাৰ, সমালোচক সত্যপ্রসাদ বৰুৱাদেৱৰ এষাৰ কথা উল্লেখ্য–‘পৰম্পৰাগত নাট্য আংগিকৰ আধুনিকীকৰণ বা উজ্জীৱন আমাৰ উদ্দেশ্য হোৱা অনুচিত। আমাৰ উদ্দেশ্য হ’ব লাগে আধুনিক চিন্তা আৰু যুগমানসৰ ধ্যান ধাৰণাৰ বাহকৰূপে নাটক উপস্থাপন কৰোঁতে পৰম্পৰাগত থলুৱা নাট্য আংগিকৰ কিমানখিনি ব্যৱহাৰ কৰিলে নাটকীয়ত্ব ৰক্ষা কৰিব পাৰিম আৰু সমন্বয়ৰ জৰিয়তে এটা নতুন শৈলী উদ্ভাৱন কৰিব পাৰিম , তালৈহে চোকা দৃষ্টি ৰখা দৰকাৰ৷’

পৰম্পৰাগত থলুৱা নাট্য আংগিকৰ হুবহু অনুকৰণ কৰিলে আংগিকবোৰে গতিশীলতা হেৰুৱাই নিস্তেজ- নিঃশ্চল (stagnant) হৈ পৰিব। সম্প্রতি অসমৰ বিভিন্ন নাট্যদলে জ্যোতিৰ নাটত সংগীতৰ দৰে আৱহ সংগীতকো ব্যৱহাৰৰ বেলিকা সন্মুখীন হোৱা এনে জটিল প্রশ্নৰ বাবে সত্যপ্রসাদ বৰুৱাদেৱৰ উক্ত কথাষাৰৰ জৰিয়তেই সমাধান বিচাৰি পাব বুলি ভাব হয়।
.
জ্যোতিপ্রসাদৰ প্রত্যেকখন নাটকৰে নাট মঞ্চস্থৰ ক্ষেত্রত উমৈহতীয়া দুটা বৈশিষ্ট্যৰ বিষয়ে মন কৰিবলগীয়া। প্রথমটো হ’ল পাণ্ডুলিপিৰ সু কাৰিকৰী ক্রিয়াৰ বাবে সুশিল্পীৰ হাতত পৰিলে আসক্তি গুণে নাটকৰ যিকোনো মুহূৰ্ততে গা কৰি উঠিব পাৰে। সংলাপনৰ উজ্জ্বলতা আৰু আবেগশীলতাও ইয়াৰ অন্যতম কাৰণ। কল্পনাৰ প্রলেপ থকা নাটকেইখনৰ বেলিকাতো কথাই নাই। গতিকে সংগীত শিল্পী বা অভিনেতাই নাট মঞ্চস্থৰ সময়ত নিজৰ শৈল্পিক কৰ্মক লৈ অতি সাৱধানতাৰে আগবঢ়া উচিত। দ্বিতীয়টো উমৈহতীয়া চৰিত্র হ’ল স্বগত কথন (Monolouge)ৰীতিয়ে নাটকীয় গতি ব্যাহত হোৱাৰ প্রৱণতা আনে।এই সমূহতো সংগীত প্রয়োগৰ বেলিকা সাৱধান হোৱা প্রয়োজন। ‘স্বগত কথন’ৰ সংলাপ সমূহে পৰিবেশ চিত্রন কৰিছে নে দ্বন্দ্ব ডাঙি ধৰিছে, তাক পুংখানুপুংখৰূপে অধ্যয়ন কৰা প্রয়োজন। কিছুমান স্বগত কথনত আকৌ দুয়োটা অৱস্থাই বিদ্যমান। যেনে, ‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’ত ‘অনংগৰাম’ৰ মুখত চতুৰ্থ অংকৰ ২য় দৰ্শনত থকা কাব্যগন্ধী সংলাপসমূহ। আৱহসংগীতে এনে নাটকীয় গতি ব্যাহত প্রৱনতা ৰোধৰ ক্ষেত্রত মূখ্য ভূমিকা ল’বলগা হয়। পৰিবেশ চিত্রনৰ বেলিকা সমাৰোপিত আৱহ শব্দ আৰু দ্বন্দ্ব প্রকাশৰ সময়ত সমাৰোপণ সংগীত সজ্জাক সাংগীতিক উচ্চতাৰ হীনডেঢ়ি ঘটাই প্রকাশ কৰিলে এই স্বগতকথনে ভঙা নাটকীয় গতি ৰক্ষা পৰিব। ‘ৰূপালীম’ নাটখনিত কিন্তু স্বগত কথন ৰীতিৰ প্রয়োগ কিছু সুকীয়া হোৱা বাবে নাটকীয় গতি ব্যাহত হোৱাৰ প্রৱনতা খুব কম। কাহিনীতকৈ ইয়াত চৰিত্রৰ আকৰ্ষণ বেছি। সাহিত্যিক সতেন্দ্রনাথ শৰ্মাদেৱৰ মতে, ‘চৰিত্রগত বৈচিত্র্য প্রদৰ্শন কৰিবৰ বাবে কোনো পৌৰানিক বা ঐতিহাসিক কাহিনী বাচি নলৈ মনেগঢ়া কাহিনী এটিক চৰিত্র প্রকাশৰ মাধ্যম হিচাপে লৈছে।’ গতিকে চৰিত্রৰ অধিক উজ্বলতাৰ বাবে স্বগত কথনৰ বেলিকা চৰিত্রৰ নাটকীয় গতি ব্যাহত হোৱাৰ সম্ভাৱনা এই নাটখনিত কম যদিও সংগীত প্রয়োগৰ বাট একেবাৰে নথকা নহয়। সাধাৰণতে আৱহ সংগীতেই এই নাটকৰ স্বগত কথনৰ বেলিকা যথেষ্ট।
.
প্রসংগৰ শেষত এইবাৰ আহোঁ ১৯২১ চনৰ অসমৰ নাট্যজগতৰ কথালৈ।সেই সময়ত কলিকতাৰ সংস্কৃতিয়েই আছিল অসমৰ সংস্কৃতি। বান থিয়েটাৰত অনুবাদ নাটকৰ পয়োভৰ। অসমীয়া নাট্য কৰ্মীসকল বঙলুৱা সুৰ সংযোজনাত মত্ত। সেই সময়ত ৰূপকোঁৱৰে ‘শোণিত কুঁৱৰী’ নাটকখন কৰাবলৈ নি বিপাঙত পৰিছিল। জাতীয়ভাবৰ অনুপ্রেৰণাৰে অনুপ্রাণিত জ্যোতিপ্রসাদে এদিন আখৰা কৰি আহি ঘৰ সোমাই শুনিলে, পিতাকে কীৰ্তনৰ ‘কৃষ্ণৰ বিক্রম দেখি ঋক্ষৰাজ পৰম বিস্ময় মনে’ পদ, জাত লগাই অৰ্গেনৰ সৈতে সংগত কৰি গাই আছে। কলিকতীয়া থিয়েটাৰী সুৰ আৰু উচ্চাংগ সংগীতত অভ্যস্তসকলে নাক বিকটাই ঠাট্টা বিদ্রুপ কৰা স্বতেও পিতাকৰ কৰ্ম দেখি জ্যোতিপ্রসাদ দৃঢ় হ’ল আৰু নিজৰ কৰ্মত নিজস্ব ধ্যান ধাৰণাৰে অধিক বিশ্বাসেৰে আগুৱাবলৈ প্রেৰণা পালে। ছোঁঘৰত পাছদিনা বহি কন্দনামুৱা হৈ শিল্পীসকলক ক’লে, ‘মোৰ যদি নতুন অসমীয়া গানবোৰ নেগায় তেন্তে মই মোৰ নাটকো কৰিবলৈ নিদিওঁ আৰু বান থিয়েটাৰত একো সহযোগ নকৰোঁ।’  দৰাচলতে এয়া আছিল জ্যোতিৰ বাবে এক প্রত্যাহ্বান৷

সৰ্বশেষত তেওঁৰ ধাৰণাই সত্য হ’ল। সকলোৱে ‘শোণিত কুঁৱৰী’ৰ আইনাম, বিয়ানাম, বনগীতৰ দৰে গীতবোৰ অধিক নিজৰ কৰি আদৰিলে। দৰ্শকে হিয়াভৰি প্রশংসিলে। আদৰ্শৰ সৈতে আপোচ কৰিব নোখোজা অথচ গতিশীলতাত বিশ্বাসী এইজনা শিল্পীৰ নাটসমূহত আমি তেখেতে বিচৰামতেই সংগীত প্রয়োগ কৰা উচিত । সংগীতৰ ক্ষেত্রখনত আমি যিমানেই বিজ্ঞজন নহওঁ কিয়, জ্যোতিপ্রসাদৰ নাটকত আৱহ সংগীত প্রয়োগৰ বেলিকা আমাৰ অৰ্গেন, চিন্থেচাইজাৰবোৰত প্রতিফলিত হ’ব লাগিব নিভাঁজ অসমীয়া আইনাম, বিয়ানাম, বনগীত, ৰাসৰ সুৰৰ গীতৰ ভিত্তিত ৰচনা কৰা সংগীত সজ্জা । পৰিবেশিত নাটকত ব্যৱহৃত সংগীতে আমাৰ অৱচেতন মনৰ মাজত আমাৰেই চহা সমাজখনৰ প্রতিবিম্ব বা Image প্রতিফলিত কৰিব পাৰিব লাগিব। নগৰ বা চহৰকেন্দ্রিক উত্তাল বজৰুৱা সংগীতক জ্যোতিপ্রসাদৰ নাটত পৰীক্ষাৰ নামত যধেমধে প্রয়োগ কৰিবলৈ দিব নোৱাৰি। অন্যথা ৰূপান্তৰেৰে জগত ধুনীয়া কৰাৰ পৰিকল্পনাৰে শিল্পীজনাই অৱক্ষয়প্রাপ্ত অসমীয়া ভাষা সংস্কৃতি সমাজখনক জগতসভালৈ লৈ যোৱাৰ যি সপোন ৰচিছিল, সি আকাশ কুসুম হৈয়ে ৰ’ব। 

মন্তব্য দিয়ক

আপোনৰ ইমেইল ঠিকনা প্ৰকাশ কৰা নহ'ব । বাধ্যতামূলক শিতানসমূহ * ৰে চিহ্নিত কৰা হৈছে